游岳阳楼记蕴涵着作者虽身居江湖却仍然心忧国事，虽遭迫害，仍不放弃理想的顽强意志，和热爱祖国的思想感情。同时全师诗也是对被贬战友的鼓励和安慰。袁中道《游岳阳楼记》：现实的、引人泪下的洞庭湖关于岳阳楼和洞庭湖，我们已经读了几篇诗文：范仲淹的《岳阳楼记》、杜甫的《登岳阳楼》、李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》、孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》。李白、杜甫、孟浩然的都是诗歌，都是概括的写法，借助想像和虚拟，主体形象是抒情的，不过取岳阳楼和洞庭湖的某一特点，加以变异，借以抒发诗人的感情。诗和散文最大的不同，就是诗的形象，不是照抄现实的，而是把现实的某一特点，加以变异的。清朝诗评家吴乔在《围炉诗话》中有一段话：或问“诗与文之辨。”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁、词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”意思是，诗歌与散文的“意”，也就是内容，没有什么区别，不过就是形式不同而已。如果内容是米，散文就是把米煮成饭，诗歌就是把米酿成酒。饭没有改变米的形状，而酒把米的形状和质地都改变了。这个理论当然有它比较不够精确的地方（如把散文和诗歌的内容说成是没有区别），但是总的说来，相当有启发性。说诗歌是想像的、变异的，而散文则比较写实，就这一点来说，是比较到位的。对于这一点，也许我们仅仅读杜甫、李白、孟浩然的诗歌还不够清楚，把他们诗作和袁中道的散文一比，其间的差异，就十分鲜明了。第一段写洞庭湖水奇的原因；予始四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已也。作者居然因为风景变幻而哭将起来，可见不但感情容易激动，而且对感情相当放任。这种敢哭敢笑，在封建道学自矜自持、喜怒不形于色蔚为风气的时代，明清小品作家敢于表述自由的性灵，正是其可爱可贵之处。第二段写作者由洞庭湖上风景变幻而引发自己的的联想和感慨。第二段中，作者在文中还联系了宋朝滕子京、范仲淹，联系了修建岳阳楼的滕子京因在官场上受到打击而在宾客间大哭的典故，以及范仲淹在其流传千古的《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。” 用这样的联系来对照自己当时的人生经历，表现自己的人生感慨。袁中道认为滕子京不应该哭，因为他已经在中央朝廷为著名的谏议，用不了多久，就该有政绩可报了，如此境遇，“有何可哭？”而像自己这个样子，四十多岁了，头发都白了，还没有为保卫国家作出什么贡献；遭逢兄长病故，加上飘零异乡，又是面对“寒雁一影”这样的遭遇，“是则真可哭也，真可哭也！”他这不仅是为自然现象而哭，更是为个人政治遭遇而哭！他这种敢哭敢笑的个性追求，即他文学创作中一追求的“独抒性灵”。扩展资料【袁中道】（1570~1623）明代文学家。字小修，亦作少修。湖北公安人。“公安派”领袖之一，袁宗道、袁宏道胞弟。16岁中秀才，以豪杰自命，性格豪爽，喜交游，好读老庄及佛家之书。成年后科场考试，几经落第，于万历四十四年(1616)中进士，授徽州府教授、国子监博士，官至南京吏部郎中。少即能文，长愈豪迈。与其兄宗道、宏道并有文名，时称“三袁”，同为公安派。其绩稍逊于宏道。其文学主张与宏道基本相同，强调性灵，“以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习”(《中郎先生全集序》)。他较两兄晚殁，后来目睹模仿公安派的文人，已有“为俚语，为纤巧，为莽荡”(同前)的流弊,所以晚年又形成以性灵为中心兼重格调的思想，提出“不效七子诗，亦不效袁氏少年未定诗，而宛然复传盛唐诗之神则善矣”（《蔡不瑕诗序》）。这是他与两兄稍异之处。袁中道作品以散文为优，游记文如《游石首绣林山记》、《游鸣凤山记》、《金粟园记》、《玉泉涧游记》等,情景交融,描摹入微；尺牍文如《寄蕴璞上人》、《答潘景升》、《与曾太史长石》等，直抒胸臆，文笔明畅；日记《游居柿录》反对复古拟古，认为文学是随时代的变化而变化的，“天下无百年不变之文章”；提倡真率，抒写性灵。