芭蕾舞剧《花木兰》剧照

北朝民歌中的一首《木兰诗》，历经一千多年，给我们一代又一代人带来了喜悦和激昂。这首经典诗歌不仅是我国文学殿堂的瑰宝，还成了众多艺术样式进行再创作的土壤。木兰题材跨越了时间、空间、艺术样式的界限，衍生出来各种各样的作品，珠围翠绕，琳琅满目。然而，这也正是辽宁芭蕾舞团日前创作演出的舞剧《花木兰》遇到的挑战。独特的个性，是这部舞剧的生存基础。

挖掘、提炼并营造出思想内蕴的新境界

首先，该剧最重要的个性是对时代精神的深刻把握与独特解读。历来对木兰题材的解读并非是一致的。对《木兰诗》，有人把花木兰的替父从军视同缇萦代父赎罪，以及秦女休、庞娥亲代父报仇，强调的都是劝孝之意。更多人则是强调，木兰做出与男子同样的业绩，毫不逊色男儿的英武之气，“安能辨我是雄雌”。

然而，如果仅止于此，豫剧《花木兰》早就光彩地立碑于前了，芭蕾舞剧《花木兰》倘若紧随其后，也就不过尔尔。非常可贵的是，这部舞剧把主人公与时代紧密联系在一起，点燃了主人公所处的那个时代的精神光芒。

序幕中，木兰独舞，始终是以长弓为轴心，在一个大大的圆光斑里，她手中的长弓或横托，或平举，或竖立，或环转，或拉弓如满月，或持弓而远眺……恰好形成了古典芭蕾外圆内方的构图。在这寥廓天穹之下，空濛大地之上，她有何所思，何所忆？

当继续欣赏下去，就不会把这个序幕的独舞仅仅看成是全剧的楔子。主人公初次练兵惊慌失措，竟然在情急之下，咬伤伙伴的手臂，趴在地上，无法面对战友们指责的目光。她无地自容，对天长叹。一个非常值得注意的场面是，幻化中，出现了茅草屋，出现了父亲、母亲和弟弟，出现了温馨的四人舞。在如仙如友的村姑们的环绕下，亲人们三次抚摸她的面庞，使得她毅然拿起了那副长弓。之后是精彩的双人舞——主人公与军官李朔练弓习射舞。在这段双人舞中，每一次持弓、举弓、拉弓、射箭，都迸射出主人公花木兰愈加宏大的志向、愈加刚毅的品格。在接下来，迎接敌酋偷袭时，她勇敢地参战，射伤敌酋，夺得胜利。只有这时，她完成了从村姑向战士的转变。

然而，这仅仅是序幕独舞之内蕴的外层。到了第二幕，操练之后的小憩，主人公在凝视远方时发现，五彩霞光的湖畔飞来一群水鸟。它们自由自在地翱翔，聚栖在一起，对着平滑如镜的水面或欣赏自己，或嬉戏逗引，或梳洗羽毛，或倏然凌空。这是花木兰眼中的水鸟，抑或也是水鸟眼中的花木兰，或者是花木兰此时此刻的心之向往。在随后她与李朔的双人舞，就是“人化”的水鸟——一种生命的最自由状态。

直到尾声，已经“脱我战时袍，著我旧时裳”的花木兰，面对静谧和谐的家乡田园，她想到的是李朔将军。在这段双人舞中，最引人注目的是他们对苍天的热望，那是在凝视中对自由的描绘，那是在幻想中对人生价值的崭新发现，那是在期盼中对命运火一样的渴求。

客观地说，《木兰诗》中没有爱情故事，只有“出门看火伴（伙伴），火伴皆惊忙；同行十二年，不知木兰是女郎”。芭蕾舞剧《花木兰》中，编导也没有刻意制造爱情故事。在主人公受伤，意外暴露女性身份之后，就是一场残酷的战斗，李朔壮烈殉国。李朔之死可以解释为出于对战友木兰的保护，挡住敌酋的飞箭；更可以解释为，他“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”。因为，中箭之后，他用尽最后的气力拔出带血的利箭，交与花木兰，并将其托起，使之拼力射杀敌酋。由此看来，尾声中的双人舞，与其说是爱的倾诉，不如说是对理想的执着向往。

如果说第一幕，主人公完成了由村姑到战士的转变，那么，第二幕，从湖畔畅想，思绪如鸟飞翔，到与李朔及战友们生死与共，一往无前，夺得胜利，再到舍弃高官厚禄，毅然返乡，回归自我，舞剧实现的是主人公“人的觉醒”。

人的觉醒，正是魏晋南北朝时期的精神光彩。主人公替父从军的行动已经是“怀疑和否定旧有传统标志和信仰价值”了。而她由羡慕湖畔水鸟的自由自在，尽显本体的从容怡情，立功后，弃官回归的不同凡响的行动，正是“人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求”。当回归村姑形象的主人公与幻境中的战友李朔跳起双人舞的时候，可以说，她在拥抱真实的、自由的、和平的、善良的、淳朴的、美好的人性。这也正是序幕独舞的昭示。

从序幕独舞到全剧，长弓不是普通的道具，而是非常重要的象征，代表那个时代的风尚。从曹植《白马篇》的“宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支”到北朝民歌《李波小妹歌》中的“褰裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双”，无不洋溢着尚武之风，显示着蓬勃的生命力度。也正因为是这样的锐不可当的前行开拓，才会对人生，对命运，对人的价值产生思辨与觉醒。这正是芭蕾舞剧《花木兰》在同类题材中，挖掘、提炼并营造出思想内蕴的新境界。

凸显芭蕾舞剧的中国元素

芭蕾舞剧《花木兰》独特艺术个性的另一个方面就是主创自觉地融入中国元素，使之成为名副其实的中国芭蕾舞剧。其鲜明的中国风格，至少表现在这样几点上：

第一，无奇不传。李渔说，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”芭蕾舞剧《花木兰》正是以这样的中国戏剧思维方式进行创作的，大胆地从民歌的形式中走出来，略过《木兰诗》精彩的铺陈渲染，舍掉其中的复叠和排比，甚至一改全诗的喜剧风格，独独着眼于“将军百战死，壮士十年归”两句十个字上，进行“无中生有”而又合乎逻辑的创作：主人公初次操演失败，继而发奋图强，“慷慨多气”；一战初捷，“抚枕不能寐，振衣独长想”，思绪飞扬；女性身份被识破，陷入绝境，但却反倒把最后的决死一战变成了决胜一战……这些都不见于《木兰诗》，但却是令人信服的“百战死”与“十年归”。因为这一切符合主人公花木兰的性格逻辑，符合原诗乐观主义的含义，符合那个“人的觉醒”的时代潮流。

第二，舞台画面颇具中国艺术的独有魅力。舞台檐幕的黄金分割处，吊下一枝茁壮的木兰树枝，开放着硕大的木兰花。这是隐喻，是象征主人公花木兰的精神气度。然而，“精神气度”是虚的，抽象的。随着剧情的拓展，主人公的形象逐步站立起来，其光彩放射出来，观众才恍然大悟：原来，全剧都是在阐释这木兰花的，阐释它的精神气度。这枝木兰花并非是舞台画面的衬托，而是全剧的核心——主人公花木兰的高尚灵魂。这正是以小见大，化实为虚的中国诗画的艺术魅力。

舞台画面的灵魂当然是人，是人物形象的戏剧行动，是在戏剧行动中放射光彩的人物形象。芭蕾舞剧《花木兰》的编舞，特别是在男女主人公的双人舞编创中，体现了中国舞蹈美学的一个重要的原则，即舞妙在变态。明朝著有《乐律全书》的朱载堉曾说：“今按乐舞之妙，在乎进退屈伸离合变态。若非变态，则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”

关键在于“变”字从何而来？仅以第一幕，花木兰操练失败，转而奋起，李朔热诚地帮助她练弓习射的那段双人舞为例：似乎还能依稀看到古典芭蕾双人舞的技巧性结构，有慢舞、炫示部舞，结尾部舞。然而，却又远比古典芭蕾的这个技巧性结构丰富得多。观众看到的不是技巧性模式花木兰舞蹈，而是芭蕾舞描述的实在生活，是舞剧人物的心理内容，是人物关系的戏剧性变化：开头，李朔悄然站立在拿起长弓的花木兰身后，为其矫正姿势，把手教其持弓要领，护身随影地助其展弓练习，这里的“慢”完全以教练生活为据。继而的所谓“炫示”却绝不是单纯地炫耀高难技巧，而是习武操练难度的逐步攀升，是人物关系的愈加和谐，是主人公高远志向的冉冉升起。于是如行云流水般地出现一个比一个更加精彩生动的造型：首先花木兰舞蹈，花木兰以李朔左腿为支点，自己的右腿指天，横持长弓，向前平射，而李朔右臂高举以护佑，同心合力；随后，花木兰向右伸弓，向左伸腿，李朔俯身扳动其左腿，使花木兰整个身体化为更加威武的“长弓” ，其利断金；之后，李朔奋力扛起花木兰，加快前行，勠力合作；其后，李朔抓住花木兰平伸的左腿，花木兰则持弓倒向右后方，李朔再俯身直指射箭目标，融为一体；最后，李朔携手连续大跳的花木兰之后，将飞天怒射的花木兰高高地举起，比翼齐飞，形成这段双人舞的华彩。

这段双人舞如此丰富多彩，变化多端，同时每个部分都有机地密切地联系着。用俄罗斯著名芭蕾革新者米哈伊尔·福金的说法，编导丢掉了古典芭蕾刻板的“现成的药方”，追求“舞蹈的自然性、表情性和真正的纯朴性”。实际上，就是追求生活的美。

当然，芭蕾舞剧《花木兰》也并非完美到无懈可击的地步。譬如，第一幕就尚有可以提炼之处：表现“昨夜见军帖，可汗大点兵”，应该强调的是“军书十二卷，卷卷有爷名”。可惜，舞台上却冗长地演示了征召“张王李赵”……没有突出“卷卷有爷名”，减弱了替父从军的必要性和紧迫性。然而，这并没有减弱全剧给予我们沐浴于美的心旷神怡，直到幕落之时，我们凝视着那舞台檐幕垂下的木兰花……令人顿悟的是木兰花语的那四个字——灵魂高尚。

（作者系中国儿童艺术剧院原院长、剧作家、戏剧理论家）